Cartier-Bresson, le multiple et le géant

Sartre à Cartier-Bresson : « Des photos qui donnent des idées »

HCB, Valence, Espagne, 1933.

HCB, Valence, Espagne, 1933.

Affirmons-le sans ambages, l’exposition Henri Cartier-Bresson présentée du 12 février au 9 juin au Centre Georges Pompidou fera date. 

Si cette rétrospective consacrée au photographe virtuose honore ses promesses, c’est qu’elle satisfait son ambitieux cahier des charges : proposer une nouvelle lecture de l’œuvre de celui qu’un de ses biographes, Pierre Assouline, ira jusqu’à surnommer l’« œil du siècle ».

Dès l’avant-propos au catalogue d’exposition, Alain Seban, Président du Centre Pompidou, clarifie les intentions de cet hommage conséquent en relevant que « la plupart des grandes expositions monographiques qui ont été, ces dernières années, consacrées à Cartier-Bresson se sont évertuées à démontrer l’unité stylistique et conceptuelle de son travail. Or la carrière du photographe fut pourtant particulièrement longue et diversifiée ».

Cartier-Bresson « n’est pas un, mais bien plusieurs », c’est en substance l’interprétation qui préside à l’élaboration de cette exposition conçue rigoureusement par Clément Chéroux, historien de la photographie et conservateur au Centre Pompidou.

Pour « ouvrir le spectre », le parti-pris esthétique et scénographique  vise à sortir de l’ornière de l’« instant décisif » – manière de nommer l’acuité avec laquelle Cartier-Bresson saisit les situations au bon moment – auquel le photographe fut longtemps cantonné. De même s’agit-il de ne pas enfermer l’intéressé dans la « Master Collection », sélection de quatre cent de ses « meilleures » photographies qui ont popularisé son travail dans le champ institutionnel. Lesquelles, bien que choisies puis complétées par l’artiste lui-même, ne rendent pas compte de l’étendue et des variations de son talent ; la diversité de ses influences et de son potentiel créatif tendant à s’effacer devant l’univocité postulée de ses travaux.

« Dix ans après la disparition du photographe, maintenant que les trente mille et quelques tirages qu’il a laissé à la postérité ont été soigneusement réunis et classés par la fondation qui porte son nom, il apparaît clairement que la notion d’instant décisif, si elle permet de qualifier certaines de ses images les plus connues, est trop restrictive pour appréhender l’ensemble de sa carrière » peut-on lire dans l’introduction de l’ouvrage exhaustif dédié à cet événement.

HCB, Hyères, France, 1932.

HCB, Hyères, France, 1932.

Huit salles permettent de s’émanciper des limites imposées par cette vision circonscrite et une réception critique peut-être bornée. L’exposition défend ainsi une chronologie en trois moments qui s’affranchit des conceptions antérieures ou la valeur d’œuvre et la portée documentaire de ses images se sont longtemps fait concurrence, évacuant le fait que ces deux aspects sont souvent imbriqués. La première partie s’étend de 1926 à 1935, on y retrouve l’empreinte surréaliste et les balbutiements photographiques marqués par ses voyages à l’étranger (Europe, Mexique, Etats-Unis), la seconde débute en 1936 avec son retour du périple américain et se clôt en 1946 par un nouveau départ à New York, elle consacre l’engagement politique de celui qui a officié pour la presse communiste tout en mettant sa technique au service du cinéma et du récit de guerre, la troisième s’amorce avec la création de l’agence Magnum en 1947 pour se terminer dans les années 70, moment où il abandonne le reportage.

Le commissariat d’exposition a privilégié un accrochage sobre et dynamique qui, dans une même unité temporelle, fait vivre plusieurs niveaux de récits dont les aspérités ne sont pas gommées, pas plus que la « tension dialectique » entre art et reportage.

Les trois premières salles installent le photographe-en-devenir traversé par diverses influences. Petits dessins et carnets de croquis témoignent d’un appétit pour l’art précoce. Sa curiosité s’aiguise en effet dans l’atelier d’André Lhote, peintre cubiste dont il intègre l’académie et qui lui communique son goût pour les formes géométriques. C’est sans doute dans ces années 1920, période au cours de laquelle il peint des toiles sous l’égide de Jacques-Emile Blanche et Jean Cottenet tout en fréquentant assidûment les musées, que Cartier-Bresson forge son talent naissant de la composition. « J’ai toujours eu une passion pour la peinture. Etant enfant, j’en faisais le jeudi et le dimanche. J’en rêvais les autres jours » écriracet admirateur de Cézanne.

Ce tropisme pictural se ressent rapidement dans ses premières épreuves réalisées en France où, à la manière d’Eugène Atget qui a ouvert la voie, il photographie des vitrines et des mannequins inertes, des intérieurs et des devantures, comme autant de natures mortes.

Le récit vivant s’imposera avec ses impressions d’Afrique ou il imprime son style en ayant recours à la plongée et en jonglant avec les plans et l’espace sans tomber dans le formalisme. En s’intéressant au quotidien de dockers, de rameurs ou d’enfants livrés au jeu, il préfère déjà le mouvement et le détail signifiant à l’exotisme creux qui consisterait à sublimer cette « détestable couleur locale ».

Ce souci impérieux de l’agencement de l’image, il le déploie avec brio dans ses photographies issues de ses séjours européens (Allemagne, Pologne, Hongrie, France, Italie, Espagne) auxquels la rétrospective offre une place confortable. Certains y décèlent l’influence de la Nouvelle Vision, « courant issu du constructivisme russe et assimilé par le Bahaus qu’il découvre par l’intermédiaire de ses amis américains ». Les angles inédits qu’il s’autorise ici et là, les diagonales qui déplacent le centre de gravité et rompent avec la composition traditionnelle (frontale et horizontale), les plans qui s’enchevêtrent, des cadrages rapprochés et des visions latérales, les ombres structurantes… pourraient justifier cette filiation. Ce souffle de liberté transpire dans ses clichés réalisés en Espagne dans la période 1933-1934.

Cet esprit subversif sera raffermi par sa discrète « attraction surréaliste »: le génie y côtoie la désinvolture. La place nouvelle accordée à l’inconscient, au jeu, au hasard, à la contemplation… imprégnera ses tirages à partir des années 1930. L’exposition insiste adroitement sur cette étape particulièrement féconde et minorée de l’œuvre de Cartier-Bresson. Il en ressort des photographies à la fois « explosantes et fixes », douées de mouvement et arrêtées, à l’image du passage fulgurant d’un cycliste dans une rue pavée, de l’humeur pressée d’un passant, d’un gamin rêveur qui longe un mur décrépit ou d’une étreinte érotique… Cette période sera aussi celle de la libération des « puissances associatives et interprétatives » selon les mots d’André Breton, qu’il fréquenta. Cartier-Bresson s’illustre dans ce domaine en composant avec l’intrigue et en agitant un voile énigmatique dans plusieurs photographies. Abrités sous un linge ou une parcelle de tissu, des hommes et des objets se dissimulent, excitant la curiosité du spectateur.

Cette grammaire surréaliste impose alors son langage à la photographie, le « magique-circonstancielle » trouve lui aussi un écho dans l’œuvre de Cartier-Bresson qui saisit les « hasards objectifs » captés au gré de ses déambulations urbaines. Ces instants décalés et fortuits font entrer « étirements, fragmentations, renversements, distorsions ou dédoublements » dans l’image. Ils sont révélés par une mise en scène cocasse de l’écrivain André Pieyre de Mandiargues, des autoportraits atypiques, des prostituées mexicaines fardées et malicieuses ou encore les figures changeantes de rêveurs diurnes.

HCB, Madrid, Espagne, 1933.

HCB, Madrid, Espagne, 1933.

Ces expérimentations visuelles laissent ensuite place à un imaginaire moins onirique car plus soucieux de répondre au temps et à l’urgence politiques. La montée en puissance du fascisme européen, les violentes émeutes qui ont cours en France en février 1934 sous le joug des ligues d’extrême droite… confortent le photographe dans ses positions anticoloniales, son engagement flagrant aux côtés des républicains espagnols et son adhésion de principe à la plupart des thèses communistes. S’il s’est surtout solidarisé du combat révolutionnaire en signant plusieurs tracts d’« appel à la lutte » et d’« unité à l’action », il affirmera plus nettement son engagement militant en participant, à partir de 1936, aux activités de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR) et en collaborant régulièrement avec la presse communiste.

Pour faire témoigner l’agitation qui gronde aux quatre coins du monde, il est l’auteur d’actes visuels dont l’exposition nous livre un riche aperçu.En France, en Espagne et au Mexique, il photographie ceux « que le système capitaliste rejettent en marge du visible ». Ces visages de la pauvreté, ce sont notamment des mendiants livrés à l’indifférence de la ville et de leurs contemporains. Ces âmes esseulées tranchent avec le tumulte qui se dégage de son reportage vibrant à Londres où, envoyé par le quotidien Ce Soir, il photographie le couronnement de George VI par le prisme du peuple. Suivant les observations de Michel Foucault qui a montré « combien les dispositifs optiques induisaient des situations de pouvoir », il opère littéralement un renversement technique et théorique en tournant son objectif vers la masse. Par cette « volte-face », le peuple reprend ses droits et devient le sujet principal du récit, reléguant l’événement et le protocole à une dimension purement instrumentale. De retour en France et répondant à une commande du magasine Regards, il retient la quiétude et la liesse d’une France qui a soif de « changer la vie ». A la campagne, à la mer ou à la montage, il se penche sur ces moments fugaces où les français découvrent le temps libre grâce aux congés payés, victoire héritée du Front populaire porté au pouvoir à l’issue des législatives de mai 1936.

Les différents sujets de société qu’il livrera dans la presse communiste, ouvertement partisans ou plus suggestifs, semblent répondre à l’injonction de son ami d’enfance, Henri Tracol, qui publiait en 1933 dans la revue Cahier rouge un texte intitulé « Photographie, arme de classe » dans lequel il préconisait que l’appareil photographique soit plus systématiquement employé « pour servir les intérêts des exploités contre les exploitants ».

En guise de transition, l’espace « le cinéma et la guerre » permet d’apprécier l’influence que le septième art exercera sur Cartier-Bresson, dont il dira qu’il lui a « appris à voir ». Après s’être formé aux rouages de la caméra en 1935 auprès d’une coopérative de documentaristes sous l’influence de l’esthétique et des idées soviétiques (le courant « Nikino »), il inaugure une collaboration avec Jean Renoir. Il devient jusqu’à la guerre assistant et acteur pour l’auteur de La vie est à nousPartie de campagne et La Règle du jeu, après avoir essuyé les refus respectifs de Georg Wilhelm Pabst et Luis Buñuel. Sa fibre militante ne tardera pas à se réveiller, Cartier-Bresson réalise dans cette période un premier film sur la guerre d’Espagne, Victoire de la vie : les conséquences des bombardements sur Madrid, l’installation d’un hôpital mobile près de la ligne de front et la rééducation des blessés sont les sujets qu’il décide de porter à l’écran.

Fait prisonnier de 1940 à 1943 alors qu’il venait d’intégrer l’unité « film et photographie » de la 3e armée, il reprend aussitôt du service dès son évasion d’un Stalag. L’exposition nous révèle des reportages poignants réalisés dans les derniers jours du Reich. Les ruines d’un immeuble abandonné de la Gestapo côtoient des visions de la Libération de Paris et du massacre d’Oradour-sur-Glane. Un film éloquent sur le retour des prisonniers est aussi proposé. Ces images fixes et animées revêtent, comme souvent dans son œuvre, un intérêt documentaire certain, conjugué à un haut niveau d’excellence plastique. La mort est omniprésente, souvent suggérée, elle peut aussi être manifeste, tel ce corps gisant au sol dans la brume qui recouvre le pont sur Rhin près de Strasbourg. D’autres images exposées heurtent, pour ne pas trahir ni éluder la conflictualité des situations, comme en témoigne les scènes d’humiliation et de lynchage d’indicatrices dans la mêlée d’un camp de personnes déplacées.

Le dernier temps de l’exposition est, pour ainsi dire, celui de la consécration et de sa conversion définitive au photo-reportage. L’année 1947 est à ce titre charnière, le Museum of Modern Art (Moma) de New York lui offre sa grande rétrospective et il fonde l’agence Magnum avec ses partenaires Robert Capa, David Seymour, George Rodger et William Vandivert. La création de cette coopérative photographique ravive son désir de se consacrer pleinement à ses activités de reporter. Les commandes affluent. Grâce à ses publications dans la presse internationale et les plus grands magazines illustrés de l’époque, il multiplie les voyages et les occasions d’assouvir sa passion du photojournalisme. L’exposition retient plusieurs fragments de ces décennies foisonnantes. Parmi ses reportages les plus retentissants, on retient ceux en Chine où il illustre notamment la déroute monétaire, concomitante avec la chute du Kuomintang (gouvernement nationaliste), en Russie « post-stalinienne » dont il tente de percer la banalité ou à Cuba, où il s’amuse à faire cohabiter propagande et sensualité.

Même les poncifs que représentent désormais ses portraits sur commandes réalisés entre 1944 et 1961 ne lassent pas. On mesure l’intelligence avec laquelle tire avantage de ses rencontres avec Henri Matisse, Jean-Paul Sartre, le couple Juliot-Curie, Louis Aragon ou Alberto Giacometti. Pour cet exercice dont il estimait que c’était pour lui « la chose la plus difficile. C’est un point d’interrogation posé sur quelqu’un », il joue toujours habilement de l’interaction créée entre le modèle et son environnement.

Mais l’exposition rappelle aussi combien, s’il excelle dans les enquêtes photographiques lointaines menées dans la durée, il ne délaisse pas pour autant les sujets locaux. En 1957, son immersion pendant six jours dans le vélodrome d’Hiver à l’occasion d’une célèbre compétition cycliste est un témoignage exemplaire de ce soin apporté à l’ordinaire familier. La légèreté qui émane de la foule et des sportifs en situation, saisie avec une maîtrise du cadrage et de la lumière méthodique, est des plus expressives. Plus loin, on constatera la force avec laquelle Cartier-Bresson contribuera à dresser un inventaire photographique de la France en sillonnant, à la fin des années 1960, l’hexagone. Les temps suspendus à Salins-les-Bains, Simiane-la-Rotonde, Brie ou Paris dans la fièvre de l’année 1968 sont de formidables évocations de l’imaginaire d’une époque.

C’est d’ailleurs sur cette dimension du travail de Cartier-Bresson, qui flirte avec l’anthropologie visuelle – « cette forme de connaissance de l’humain dans laquelle les outils d’enregistrement analogique jouent un rôle essentiel » – que l’exposition s’achève. Cette recherche intervient à travers les récurrences de séries d’images « réalisées en marge des reportages, ou de manière totalement autonome (…) qui s’interrogent sur quelques-unes des grandes questions de société de la seconde moitié du 20e siècle ». L’exposition retrace l’essentiel de ces enquêtes thématiques et transversales que le photographe décrivait lui-même comme « une combinaison de reportage, de philosophie et d’analyse (sociale, psychologique…) ». Elle consacre ses visions de la danse des villes et l’écriture corporelle qui s’en libère, la relation physique et aliénante entre l’homme et la machine imputable aux restructurations industrielles, l’iconographie du pouvoir, le siècle des foules désireuses de « faire l’histoire ».

HCB, Salon de l'Auto, Paris, 1968.

HCB, Salon de l’Auto, Paris, 1968.

Dans toutes ces situations, il s’impose comme le témoin privilégié et clairvoyant des mutations qui tiraillent la modernité. « J’observe, j’observe, j’observe, c’est par les yeux que je comprends » confiait le photographe. Capable de coups de maître, Cartier-Bresson manie aussi l’allégorie, à l’instar de cette scène photographiée au salon de l’automobile en 1968 dans laquelle un homme lorgne sur une berline à toit ouvrant. Son regard, brûlant de désir, s’offre comme la métaphore du bonheur indexé sur la consommation.

Au final, la rétrospective est fidèle à ses engagements et parvient sans mal à restituer un Cartier-Bresson à la fois complexe, pluriel et, dans ses plus grandes heures, iconoclaste. En décidant de faire cohabiter les différents spectres du photographe – qui passe par le refus de l’opposition arbitraire entre le reporter et l’artiste, le véloce et le contemplatif -, en fournissant un effort permanent de contextualisation historique, en mettant en lumière des fonds photographiques qui permettent d’adopter de nouvelles grilles de lecture, en réussissant à s’extraire des rigidités qui ont agi comme un miroir déformant…  l’exposition ose, enfin, réinventer un géant.

Nicolas Dutent

Article publié le 4 juin 2014 sur Mediapart.

Publicités

À propos de @NDutent

Journaliste culture & savoirs. Je mange des livres pour l'Huma,, branché sur France culture, ex La Grande Table. Critique aux Lettres françaises et ailleurs. Spécialisations : sciences humaines, littérature, arts, religion.

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s

%d blogueurs aiment cette page :