Roland Barthes, une vie. Entretien avec Tiphaine Samoyault

Tiphaine Samoyault - DI CROLLALANZA/SEUIL

Tiphaine Samoyault – DI CROLLALANZA/SEUIL

A l’occasion du centenaire de la naissance de Roland Barthes, Tiphaine Samoyault lui consacre une importante biographie. Rencontre avec l’auteur.

Votre biographie de Roland Barthes mobilise des matériaux inexploités. Comment avez-vous eu accès à ces archives et selon quelle méthode les avez-vous exploités ?

Tiphaine Samoyault : L’accès à des archives inédites, méconnues pour beaucoup d’entre elles, a justifié ma réponse positive à la proposition qui m’a été faite de réaliser cette biographie. Cela émanait d’un désir partagé entre Michel Salzedo (le frère de Barthes), Eric Marty (le principal exécuteur testamentaire de l’œuvre de Barthes) et l’éditeur Bernard Comment. Parmi les documents inexploités, une partie importante du fonds personnel était déposée à l’IMEC, une autre se trouvait toujours dans l’appartement de Barthes, rue Servandoni (6e). J’ai donc travaillé, aussi, dans ce lieu de travail et de vie de Barthes, sur les documents très spectaculaires que sont les agendas. Le fonds de l’IMEC a été ensuite rapatrié à la BNF et incluait le vaste fichier, l’instrument de travail privilégié de Barthes, qui prend parfois l’allure d’un journal. J’ai travaillé presque deux ans sur ces archives sans trouver précisément de méthode. Que faire de ces documents ? Certains étaient immédiatement exploitables, comme les correspondances de jeunesse, précieuses en ce qu’elles donnent des informations à la fois sur un être, une individualité, et sur le laboratoire de l’écriture, l’atelier. Si ces lettres sont intéressantes pour parler des années de formation, des documents comme les agendas ou le grand fichier sont plus difficiles à manier. Les agendas renseignent jour après jour sur les vingt années les plus actives de la vie de Barthes. C’est une documentation rétrospective, qui m’indiquait tout ce qu’il avait fait, les personnes qu’il avait rencontrées, rendant presque vain l’exercice biographique compte tenu de sa clarté factuelle. Il fallait donc leur trouver un usage. De même le fichier, éclatant l’intimité, les projets, les pensées, les choses vues, dans un nombre indéfini de rubriques, était difficilement maîtrisable. J’ai tout lu, pris beaucoup de notes et pendant un an et demi j’ai passé mon temps à ne pas écrire la biographie. Cela ne tenait pas seulement au problème d’exploitation des archives, mais à la difficulté d’accéder à Roland Barthes comme « vie vivante ». D’autant que je ne l’ai pas connu, même si cet obstacle s’est révélé plus tard être une chance. Les archives et les entretiens m’offraient certes une matérialité, un accès à quelque chose de concret, de corporel presque. Il m’a fallu beaucoup de temps pour trouver l’entrée dans le récit d’une vie et tirer profit de ces lectures.

Votre livre s’ouvre sur la mort accidentelle de Roland Barthes, dont vous faites le récit à la fois factuel et minutieux, à distance des fantasmes et des méprises qu’elle a pu alimenter.  A quoi correspond ce choix inaugural, radical et néanmoins réussi ? 

Tiphaine Samoyault : Je suis parvenue à entrer dans cette vie en ayant un jour l’idée de traverser l’espèce de mythologie qu’était devenue la mort de Roland Barthes, sans savoir si je maintiendrais ce chapitre en début de biographie. Cela m’a permis d’accéder à une possibilité d’écrire la vie. J’ai vécu la traversée de cette rumeur, qui n’a cessé d’enfler depuis sa mort, comme quelque chose d’initiatique. Elle a été entretenue par ceux qui l’avaient connu, les romans qui ont été publié à son propos mais aussi par tous les textes critiques. L’image qui me vient est celle de la traversée d’une forêt : j’arrive soudain à une clairière où tout m’est donné. Ce chapitre, libérateur, peut se lire comme le récit de la recherche d’une méthode. Il tente de se dégager de la rumeur pour accéder à quelque chose qui soit de l’ordre du vrai, et non plus de la légende hors de la vie. Tout s’est disposé ensuite plus aisément.

Vous contextualisez avec un soin particulier la mort du père dans la tourmente de la première guerre mondiale. Cette absence a-t-elle influencé, même souterrainement, le parcours de l’auteur ? 

Tiphaine Samoyault : Il y a ce que Barthes dit de la relation au père et ce que j’en ai perçu. A la manière de Sartre dans Les Mots, Barthes pointe l’absence d’Œdipe, une absence de père à tuer qui assure une plus grande liberté. Je me suis rendu compte toutefois que la trace du père était plus forte qu’elle n’y paraissait, notamment parce que sa mère a choisi d’élever Barthes dans la famille de son père, au moins pendant son enfance. L’ancrage dans le Sud-Ouest tout comme une identification à une petite bourgeoisie appauvrie sont liés à l’héritage paternel. S’il n’y avait pas de père, il y avait pourtant du référent, d’autant que la mort du père fit l’objet d’un récit héroïque, traité comme tel à l’époque. Quant aux répercussions de cette mort dans sa vie, il est possible qu’elle ait entraîné, dans ses liens affectifs et sentimentaux, dans son rapport à l’écriture même, une absence de verticalité, au profit d’opérations de glissements, d’étoilements, de contiguïté. Cela tranche avec beaucoup de comportements autoritaires de penseurs et d’écrivains. Barthes n’a jamais eu de maître et n’a jamais souhaité en être un, même s’il a pu l’être malgré lui. Toutes les formes d’expérimentations qu’il conduit, à la fois dans la pédagogie et dans ses écrits, montrent bien cette coupure avec tout lien vertical ou d’autorité. Cette absence d’autorité joue autant du côté du père absent que de la mère qui laissait ses enfants entièrement libres, ce que corrobore un propos récurrent de Barthes : « elle ne nous faisait jamais d’observations ». La lignée maternelle appartenait d’ailleurs davantage à une bourgeoisie bohème, intellectuelle et aventurière que Barthes s’est employé à cacher à cause de la carrière coloniale de son grand-père. Ces omissions de Barthes tiennent sans doute autant au contexte de décolonisation qu’à ses positions politiques. Là encore, j’ai refusé de fixer une image fausse : si  Barthes entretenait avec sa mère une relation exceptionnelle, Henriette Barthes n’est pas la mère omniprésente voire possessive que l’on imagine parfois.

Comment se positionner en biographe vis-à-vis de celui qui a fixé dans Roland Barthes par Roland Barthes, les limites et les possibilités du genre ?

Tiphaine Samoyault : Le geste autobiographique chez Barthes se double de proclamations anti-biographiques, particulièrement fortes dans le texte Sade, Fourier, Loyola. Il y a cette phrase fameuse touchant à la confiance qu’il ferait à un biographe amical qui réduirait sa vie à quelques biographèmes ou instantanés dispersés qui rendraient compte de la personne de manière fragmentaire et non pas continue. J’avais conscience du caractère paradoxal de proposer une longue biographie de Barthes faisant le pari du continu. Face à ce défi, je me suis donnée rapidement deux réponses. Le biographe amical, Barthes l’a été pour lui-même car Roland Barthes par Roland Barthes est composé précisément de ces petits instantanés fragmentaires censés à la fois indiquer, instituer et dérober la personne. Il n’y avait donc aucun intérêt à imiter et doubler son geste. L’autre réponse était intuitive. Le fait de lutter contre Roland Barthes sur ce terrain, d’aller contre lui d’une certaine manière, apporterait quelque chose de nouveau, de distinct. Je trouvais intéressant d’accepter d’être antibarthésienne – jusqu’à un certain point – en écrivant cette biographie.

Vous insistez sur l’emprise de la maladie, à travers notamment l’expérience ambivalente du sanatorium, vecteur autant d’angoisse que d’éveil intellectuel. L’impossibilité de se défaire des troubles du corps vous semble-t-elle avoir été minorée dans l’explication d’une coupure de l’auteur avec certains rendez-vous historiques ? 

Tiphaine Samoyault : La maladie est déterminante dans la vie de Barthes. Les correspondances de jeunesse m’ont permis de le mettre en évidence : tant dans la  vie affective, la mise en place de certaines obsessions qui vont déterminer le devenir-écrivain (l’angoisse de mort en particulier) que dans la position de marginalité et d’écart qui va s’instituer à ce moment-là. Il convient de rappeler que pendant ces séjours au sanatorium, un premier à 18 ans et six années ensuite entre 21 et 27 ans, il est séparé de ses camarades, de sa mère, de son frère, de ses études, de la guerre… La tuberculose conduit à une sorte de repli sur le corps, dans une quête éperdue des signes du corps : la température (plusieurs fois par jours), le poids… J’ai pensé le fait dans sa réitération et à la façon dont il conduit presque logiquement à la sémiologie. Il me paraissait important aussi d’insister sur ce temps sans action, où l’attention aux signes et aux gestes est décuplée. C’était là une manière d’éviter les effets déformants d’une biographie qui exalte les moments actifs, les rencontres, au détriment du temps qui passe sans faits saillants dans une vie quotidienne. Si la période du sanatorium est à ce point cruciale, c’est parce qu’elle correspond au moment où Barthes complète son apprentissage en autodidacte et non dans un rapport à l’institution, que celui-ci soit de continuité ou de transgression. Ce pas de côté va se comprendre plus tard dans son rapport aux disciplines, vis-à-vis desquelles il se tiendra dans une forme de décalage, dont il tire une indépendance. Ces années, loin de la folie de la guerre et des événements du monde, sont en même temps marquées par la mort et par la destruction. La compréhension qu’il a de Jean Cayrol, à une époque où personne n’entend l’expérience concentrationnaire, me paraît trouver son origine dans cette expérience là, où il voit mourir des amis, des amants, des résistants très proches, en étant lui-même habité par l’idée qu’il pouvait mourir à tout moment.

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Antichambre V, 2012. Acrylique sur soie et carton contrecollé sur bois, 101,5 x 77 x 4 cm.

Vous relatez l’attraction, pas toujours explicite, que Sartre exerce sur Barthes. Outre des traits biographiques communs (rapport à la mère, filiation protestante) comment analysez-vous ce rapprochement tant la figure sartrienne, ouvertement engagée, voire partisane, est éloignée du rapport de Barthes au Monde ? Sartre réalisait-il à ses yeux l’unité tant convoitée de l’écrivain et de l’intellectuel ? 

Tiphaine Samoyault : Ce que Sartre réalise fantasmatiquement pour le Barthes qui sort du sanatorium et souhaite s’insérer dans la vie littéraire et publique parisienne, c’est la possibilité d’être écrivain tout en étant un intellectuel. Imaginairement donc, Sartre permet l’unité recherchée de l’écrivain-écrivant. En sortant du sanatorium, Barthes rêve de littérature, il cherche des voies pour s’affirmer. La meilleure stratégie, à la fois habile et osée, est d’entrer d’emblée en dialogue avec Sartre. Il est net que Le Degré Zéro de l’écriture  répond au Qu’est-ce que la littérature ? de Sartre. Un an seulement sépare la parution des deux publications. Barthes est ainsi capable de gestes d’affirmation extrêmement forts, parfois immodestes, mais courageux. La question de la responsabilité de l’écrivain, que Barthes déplace vers la forme, en témoigne. Elle ne tient pas tant au souhait d’entrer en contradiction avec Sartre que de se placer au même niveau que lui. Barthes a bien conscience que la vie littéraire contemporaine se fait en fonction des positions tenues pendant la guerre et du rôle joué dans la Résistance. Ayant été empêché de prendre part à tout cela du fait de la maladie, il cherche à compenser. De deux manières : il s’ouvre au journalisme issu de la Résistance (à travers la revue Combat), grâce à Nadeau et à certains trotskistes ; il affirme qu’il y a d’autres manières d’être engagé quand on est écrivain que de mettre en avant des faits extra-littéraires.

Si Barthes n’a jamais milité auprès d’un courant marxiste, et encore moins adhéré à une formation s’en réclamant, il a partagé, vous le démontrez bien, certaines convictions et présupposés marxistes. Comment analysez-vous son rapport évolutif, intime puis distant, à Marx ?

Tiphaine Samoyault : Je n’adhère pas à la thèse du revirement d’un Barthes marxiste puis non-marxiste. Très marqué par le marxisme, il constate à un moment que ce n’est pas un outil d’analyse suffisant pour le temps où il se trouve. Plusieurs phases me semblent exister. La première est celle ou le marxisme apparaît comme le modèle d’intelligibilité le plus efficace et le plus crédible pour démystifier l’époque et dénoncer la doxa. C’est la période de la sortie de sanatorium (où il a lu Marx, notons-le, intégralement). Le Degré Zéro de l’écriture, qui dénonce la littérature bourgeoise, les objets des Mythologies,toutes ses chroniques théâtrales ont une approche profondément marxiste. Le marxisme pour Barthes n’est pas simplement une grille d’analyse, il suppose qu’à travers son mode d’intervention, on puisse changer la société. Tout cela reste valide jusqu’à la décolonisation, dont tous ses textes, en creux, appellent l’achèvement. A partir de 1962 et du raidissement du régime gaulliste, une sorte de révélation s’impose à Barthes, à savoir que les anciens modes de la critique ne conviennent plus. Comment lutte-t-on avec un régime qui, s’il est autoritaire, n’est pas à proprement parler une dictature ? Le marxisme et ses solutions lui semblent alors moins efficaces car il considère que le type de luttes à mener n’est plus le même. On a changé de paradigme à ses yeux et il cherche désespérément d’autres formes de lutte. La déconstruction des discours, liée à  la dissémination du pouvoir dans des formes de propagandes ou de manipulations mentales, en fait partie. Il entre alors en désaccord avec ceux qui pensent que seule la lutte révolutionnaire est efficace. De même, s’il est de ces écrivains ou penseurs qui préparent 68, il voit dans la geste des partis politiques une forme de théâtre auquel il ne croit pas. Il y a donc moins un désaveu de Marx, un renoncement à lui, qu’une conscience tragique, une lucidité quant aux formes de propagandes généralisées qui font qu’on peut de moins en moins lutter frontalement avec le pouvoir.

Situer autrement le politique, ailleurs que dans la théâtralité de l’engagement, sans projeter un autre modèle de société ne conduit-il pas à une impasse ? Si la liberté ne se conquiert que subjectivement, quelle place Barthes accorde-t-il au collectif ?

Tiphaine Samoyault : Deux réponses sont pour lui envisageables. La première reviendrait à dire que l’unique lieu du politique est l’écriture, telle qu’il l’entend, c’est-à-dire contre la langue. Seule l’écriture s’opposerait à toutes les formes d’oppressions, aux manipulations rampantes de la société de consommation, aux pouvoirs qui ne disent pas leur nom. Ses déclarations contre le langage, telle que la « langue est fasciste », si critiquées, sont indispensables pour penser cela chez lui. L’écriture comme incertitude du sens est pour lui un lieu politique. Cette croyance, il est vrai, ne crée pas nécessairement du commun, la littérature étant englobée dans la dilution du politique. Mais une autre réponse nous mène vers l’espace de la pédagogie, où peuvent naître d’autres formes de politiques et d’utopies. Son avant-dernier cours, intitulé Comment vivre ensemble, se consacre aux petits groupes et mobilise notamment l’expérience communautaire du sanatorium. Cela peut apparaître comme une dérobade ou un refuge, il y propose pourtant deux notions récupérables politiquement. La notion d’idiorythmie insiste sur le respect des rythmes de chacun. Comment fait-on pour ne pas imposer un seul rythme dans un collectif, pour organiser une vie collective qui n’empêche pas les rythmicités singulières ? La notion de proxémie fixe l’attention sur l’environnement, celui que chacun élabore autour de lui pour arriver à survivre ou à composer dans un groupe.

Le théâtre, depuis la fondation du Groupe de théâtre antique de la  Sorbonne jusqu’à ses expériences de critique, occupe une place singulière dans les écrits et le vécu de Barthes. Son soutien à un art populaire exigeant constitue-t-il un engagement indissociablement politique et formel ?

Tiphaine Samoyault : Avec le théâtre, Barthes entre dans cette espèce d’engagement sartrien qui articule étroitement le politique et le littéraire. Le théâtre est alors le lieu culturel par excellence, où se croisent le social, le politique et l’écriture. La défense qu’il fait du Nekrassov de Sartre, son soutien au travail de Brecht, contre certains critiques du Figaro… montrent bien qu’il ne se contente pas de la responsabilité de la forme. Il prend position, à la manière des intellectuels engagés de son temps. Le théâtre n’est pas une alternative mais le lieu même de l’expression d’un engagement politique. Cela va dans le même sens que le fait d’écrire dans Combat, qui témoigne de son désir de s’inscrire socialement sur la scène littéraire, avec les instruments de l’époque. Mais il y là aussi de la stratégie, voire de la nécessité, car il a besoin de vivre et le théâtre est une forme tellement puissante qu’on peut gagner sa vie en le commentant (Barthes est payé pour ses articles dans Théâtre populaire et salarié des Editions de l’Arche). C’est une période où le théâtre est le plus grand accélérateur qui soit dans l’inscription dans le champ politico-littéraire :  Barthes a été absent au monde pour un temps mais il démontrera en permanence que cela n’empêche pas un regard lucide et critique. Il déplace l’engagement ou l’ennemi du côté du langage, en étudiant comment le politique s’incarne dans le langage. Le rapport à Brecht relève aussi d’une fascination pour ce qui ne se donne pas immédiatement comme du sens (c’est sa manière d’interpréter librement la distanciation). Ce qui conduit aussi à L’Empire des signes, à la fascination pour le Japon, où le sens se dérobe avec bonheur parce que Barthes n’y comprend pas la langue.

Vous mettez en avant la manière dont Barthes a connu une marginalité pas toujours choisie. En substituant le terme de dégagement à celui de désengagement, voulez-vous  faire triompher l’idée que l’auteur n’a jamais cessé, à sa manière, d’être présent à son époque ?

Tiphaine Samoyault : Il n’y a pas de véritable désengagement de Barthes mais la conscience d’une impossibilité de l’engagement. Cela l’oblige à certaines formes de retrait par rapport aux comportements habituels d’amis ou de gens qui l’entourent, en donnant l’impression qu’il construit lui-même la non-reconnaissance de son engagement dans l’Histoire. De même au moment du Manifeste des 121 (« Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie ») : certains se bornent à dire qu’il a refusé de signer, ce qui ne rend pas compte de la complexité de l’affaire. Il y a un côté spectaculaire du manifeste, auquel il n’adhère pas, et il dégage du côté d’une autre pétition, oubliée par l’histoire qui fut celle de la FEN. Ainsi, pour moi, il y a bel et bien un engagement, plus discret, parfois plus sceptique, mais réel.

Les développements de Barthes en sémiologie, son attention constante portée aux signes et aux mythes, même les plus triviaux, de son époque, le décloisonnement des regards qu’il encourageait ont-ils joué un rôle déterminant dans la laborieuse reconnaissance de l’interdisciplinarité ?

Tiphaine Samoyault : Le théorique est ce qui vient chez Barthes bousculer l’institution traditionnelle du savoir. Il lui permet de créer le jeu entre les disciplines. Le fait de ne pas se stabiliser dans un système ne relève pas chez lui de l’opportunisme mais correspond à la volonté d’éviter de renouer avec l’autorité du savoir. Sa fascination pour les mots polysémiques est éclairante (par exemple le mot « hôte » dont lui plaît qu’il désigne à la fois celui qui accueille et celui qui est accueilli). Son écriture repose sur ce type d’ambivalences, impossibles à faire passer en traduction – ce qui explique que dans les universités étrangères, on envisage un Barthes beaucoup plus théorique que celui qui est reçu en France. Quoi qu’il en soit, le rôle que Barthes a joué dans la légitimation des études interdisciplinaires me semble admis et reconnu. Le fait qu’en sémiologie, le signe soit transportable d’une discipline à l’autre, a facilité ce décloisonnement. La revendication interdisciplinaire est prégnante dans tous ses livres. Dans Fragments d’un discours amoureux par exemple, il va puiser dans la littérature, la philosophie classique, la psychanalyse. Les institutions marginales par rapport à l’Université que représentent l’EPHE, l’EHESS, le Collège de France… ont permis de déployer ces interactions.

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Terminal 22, de Bernard Molinot, 2014. Acrylique sur soie artificielle et toile marouflée sur bois, 90 x 180 cm.

Quel rôle le voyage, source tout autant d’ennui que d’émerveillement, a-t-il rempli dans son cheminement intellectuel ? 

Tiphaine Samoyault : Il y a plusieurs types de voyage chez Barthes. Il y a les longs séjours (la Roumanie, l’Egypte et plus tard le Maroc) ; les séjours d’agréments, qui ont parfois à voir avec ce qu’on appellerait aujourd’hui le tourisme sexuel ; et les voyages académiques, professionnels, universitaires, qui prendront de l’ampleur à mesure que sa notoriété grandit. Ces trois expériences de l’ailleurs sont assez distinctes, mais il y expérimente à chaque fois une forme de liberté des sens. Il aime aimer à l’étranger, dans une langue étrangère. Cela le libère du sens et du corps. Il jouit d’une liberté qui agrémente son rapport aux plaisirs, on le voit au Maroc comme au Japon. Le voyage lui garantit aussi une liberté vis-à-vis des images et des signes, qu’il ne comprend pas immédiatement. La vie y est rendue moins violente, car il ne faut pas minimiser la violence que représente pour Barthes d’être assailli par tous les langages idéologiques et par la signification. Il éprouve aussi une fascination permanente pour les lumières du Sud : on la saisit bien sûr dans son beau texte de l’Humanité «  La lumière du Sud-Ouest » mais tout autant dans La Chambre Claire, à propos de l’Alhambra de Charles Clifford, « c’est là que je voudrais vivre… ». La maison méditerranéenne est un fantasme qui peut aussi se traduire dans ce mot de clarté, si important dans son vocabulaire. La clarté renvoie chez lui aussi bien aux classiques, à certaines images ou à la recherche qui vise à s’archiver soi-même. Le voyage est aussi une alternative également à l’ordre des jours, à l’agencement obsessionnel de l’emploi du temps, aux espaces familiers. De nouvelles formes de vie, d’écriture, d’amitié s’y développent.

Le statut de l’image est une préoccupation grandissante dans ses recherches, au point de constituer l’horizon de La Chambre Claire, son dernier essai dédié à la photographie. Là encore, faut-il y déceler la volonté de traquer la pluralité du sens, les ambiguïtés du langage, fût-il visuel ?

Tiphaine Samoyault : La grande force de Barthes, son esprit novateur, ne tiennent pas seulement à une misologie, à une haine du langage, de la publicité par exemple, elle est aussi une angoisse vis-à-vis de la rationalité comme doxa. Quand j’ai lu en cours de philosophie Le Plaisir du texte (mon premier accès à Barthes) j’ai eu l’impression pour la première fois d’être incluse dans une pensée souple. Elle admettait une chose que la rationalité n’admettait pas : la contradiction et la discontinuité. Chez lui, les notions ne sont pas des couples opposés ni des identités fixes mais des éléments conduisant à une dynamique dont le moteur principal est le « neutre », principe de passage ou de différence. Les couples plaisir/jouissance ou punctum/studium ne doivent pas être compris en opposition mais en tension, en relation, au moyen du neutre. Grâce à l’écriture, Barthes pense un mouvement où une chose ne se fixe jamais. Cette attitude est commune à Barthes et Derrida, même si leurs moyens ne sont pas les mêmes. Barthes est aussi un des premiers intellectuels à s’intéresser à l’image. S’il se méfie des manipulations et des autoritarismes qu’elle véhicule, il l’aime aussi. Si sa critique fonctionne toujours, c’est qu’elle n’est pas une simple critique morale, mais qu’elle se double d’un plaisir et d’une fascination.

Barthes, vous le rappeliez en janvier dans L’Humanité (entretien réalisé par Aliocha Wald Lasowski), refusait d’être otage du conflit entre classiques et modernes, ne voulant renoncer à la richesse de ces deux mondes. Comment faut-il entendre, sous sa plume, la formule « Je suis à l’arrière garde de l’avant-garde » ?  

Tiphaine Samoyault : L’arrière garde de l’avant-garde, ça reste l’avant-garde. Son refus d’une opposition frontale dit ce qu’il est : Barthes ne se met pas dans la théâtralité ou la gestuelle avant-gardistes, mais il est dedans. La puissance des classiques pour Barthes, c’est d’être absolument présents, actuels. La littérature ne l’intéresse pas comme Histoire mais en tant qu’elle va susciter son désir, son fantasme, aujourd’hui-même. Cette capacité des classiques à se raviver perpétuellement fait à ses yeux leur force. Même si Barthes a pu avancer qu’il lui était indifférent de ne pas être moderne, il n’est selon moi en rien un antimoderne. Sa passion du présent se lit dans les objets dont il traite, il invente ce qui sera plutôt qu’il ne s’intéresse à ce qui a été.

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À la poursuite des nuages 2013 – 2015. Lavis d’acrylique sur papier, 47,5 x 31,5 cm.

Que ce soit dans la réalisation sans cesse ajournée de la thèse, la redéfinition du roman qui n’a pu voir le jour… Barthes s’est heurté à l’inscription de son écriture dans un temps long ou une œuvre de savoir. Cela relève-t-il de l’empêchement ou de la fuite ?

Tiphaine Samoyault : Le refus de l’institution du savoir explique à mes yeux le choix d’œuvres courtes. Barthes fait le choix d’appuyer la pensée sur d’autres principes, d’autres modes de transmission que ceux qui ont prévalu jusque-là et qui reposent sur la continuité avec le savoir précédent. Il souhaite aussi transformer radicalement les objets du savoir, soit en arrachant les classiques à leur environnement naturel, ce qu’il fait avec Racine et Balzac, soit en prenant appui indifféremment sur l’automobile, la castration, la mode, les magazines, etc… Ce qui lui importe, ce ne sont pas tant ces objets en tant que tels, mais ce qu’on en fait. C’est en cela qu’il a des gestes d’une violence considérable, qui ont des répercussions aujourd’hui. Si on reconnaît qu’il y a plus d’interdisciplinarité, si la sphère des savoirs s’est élargie, force est de constater que nous ne sommes pas aussi libres qu’il l’était.

Entretien réalisé par Olivier Barbarant et Nicolas Dutent pour les Lettres françaises, numéro de juin 2015 illustré par le peintre Bernard Molinot. A télécharger ici : http://www.humanite.fr/telechargez-ledition-du-14-mai-2015-nouvelle-serie-ndeg126-554217

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À propos de @NDutent

Journaliste à l'Humanité les pieds sur terre la tête dans les étoiles. Critique aux Lettres Françaises. Conseiller La Grande Table sur France Culture. J'aime les chats, les nems, les sons, les idées, les mots, les images.

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